O TEATRO COMO PALCO DA MENTE — Fanny & Alexander (1982)

— Elsa Couchinho

Anunciado como último filme de Ingmar Bergman, construído a partir de uma série para televisão, Fanny & Alexander revela-nos como a Arte, em especial o Teatro e a Literatura, nos podem resgatar da realidade quando esta surge de forma trágica e cruel, revelando também toda a sua diversidade: “Ser criança, ser jovem, de meia-idade, ser idoso, ser homem, ser mulher, cristão, judeu, são, louco, rico, pobre, crente ou profano. Como uma inspiração de Dickens” (1).

Ei BLOT TIL LYST (Não é apenas para o prazer) é o mote do Royal Theatre de Copenhaga, inscrito também no pequeno teatro da imagem inicial do filme. O espaço da cultura como um espaço de prazer que irá para além deste. Um espaço de pensamento, de elaboração, de aprendizagem e crescimento mental, onde dor e prazer se poderão articular. Um lugar de humanização e elevação do humano.

No seu pequeno teatro, Alexander brinca como se aquele fosse todo o seu mundo e, à volta, tudo o resto estivesse suspenso, tal como no sonho, essa viagem ao mundo interno onde tudo é possível pela suspensão temporária da atenção ao mundo externo. Sonhar e brincar permitem visitar esse mundo, os objectos internos que o habitam com os seus vínculos, expressar fantasias e pulsões e, talvez, elaborar conflitos. 

Quando o sonho/brincadeira termina, Alexander percorre a casa chamando várias pessoas da família: depois do brincar, onde tudo é possível, é necessário o contacto com os objectos externos, verificar a sua integridade, assegurar-se dos vínculos protectores. É neste movimento pendular entre realidade interna e realidade externa, que se estruturam os recursos psíquicos, a subjectividade, o desejo, a  mitologia e a narrativa.

Movimento tão bem ilustrado nas diversas intrusões das fantasias de Alexander, com as quais ganham vida as estátuas ou os fantasmas, e nas intrusões da realidade externa através das frustrações e das perdas.

Os espaços psíquicos aparecem representados nos cenários: uma casa que se transforma com o tempo e onde diversas portas se abrem e fecham comunicando entre si (ego), uma casa fortificada onde a vigilância impera (super-ego sádico) e a loja de Isak povoada por monstros e tesouros, impregnados de forças pulsionais (id).

Na gradação de cores contactamos com diversas tonalidades afectivas: a ilusão da infância idealizada (Natal – vermelho), o embate na escuridão e frieza da perda, do luto e da frustração (pastéis – sombras), permitindo progressivamente a entrada de luz na medida em que fantasia e realidade se podem integrar preservando os vínculos amorosos (brancos – rosa).

Conhecemos a família Ekedahl no Natal, uma época mágica por excelência. A bibliotecária Nordstrom, guardiã do espólio de Bergman no Instituto de Cinema de Estocolmo, recorda as filmagens e a presença dos actores com os seus figurinos: “era uma atmosfera mágica, como se a fantasia tivesse inundado a vida” (2).

E é nessa atmosfera mágica que nos ligamos a esta família, no momento de comemoração da vida, da boa-nova e da esperança. Ilustração da família idealizada que acolhe o bebé misteriosamente ali chegado e o coloca no centro da vida, rodeando-o de abastança.

Observamos os papéis desempenhados por cada um e a forma como se ligam entre si. A avó traz o fio condutor da memória e da história, mas também o futuro na inevitabilidade do envelhecimento e das partidas definitivas. Enquanto esse futuro não chega celebra-se a vida, sob o tecto do privilégio social que é a sua abundância, num ambiente de grande liberalidade de costumes, nomeadamente no que diz respeito à religião e à sexualidade. As figuras masculinas parecem ser tratadas com indulgência, de alguma forma infantilizadas. E será talvez por isso que a puberdade de Alexander tarda em chegar e o vemos ancorado ainda no seu ursinho (objecto transicional, Winnicott), contrastando com a sua irmã mais nova, Fanny, bastante mais autónoma?

A magia da noite de Natal é interrompida pela hora de deitar, nessa noite Alexander é privado de dormir com a sua ama, eventual deslocamento do investimento edipiano.  Será a sua curiosidade e inquietação perante a cena primitiva que mantém Alexander acordado? Observa as chamas da lareira…  Fogo da excitação? Fogo do ciúme?

Com o conto de Arabela, excita(-se) e aterroriza(-se) a irmã e os primos. Uma figura assustadora entra repentinamente no quarto de Arabela. Será o tio conquistando a ama? Será Alexander em fúria vingativa?

Arabela é um conto medieval (século XIII) recontado ao longo dos tempos.  Nele, Arabela apaixona-se pelo cristão Willehalm, durante a ausência do seu marido (Tybalt), e planeia uma fuga por barco. História de traição, de amor, de disputas religiosas, que Bergman introduz subtilmente no brinquedo óptico de Alexander.

Os contos e a literatura possibilitam uma narrativa para os conflitos humanos, e assim, uma outra história emerge, quando somos levados para o ensaio de Hamlet, onde Alexander participa e durante o qual assiste ao adoecer do pai, que o levará à morte. Como numa fase inicial de luto, este acontecimento parece irreal e a fronteira entre teatro/fantasia e vida/realidade externa aparece esbatida.

No momento da despedida do pai, Fanny aparece como ao longo de todo o filme, mais capaz, tranquila e coesa, enquanto Alexander aparece aterrorizado, talvez invadido pela culpa edipiana, fruto de fantasias de parricídio (no teatro de fantoches?).

Na solenidade do funeral, Alexander exorciza a dor e o pavor da morte verbalizando uma lista de palavrões, brincando com palavras interditas. E, na ausência do pai, emerge uma sombra. O Bispo não é apenas o substituto do pai que intrusivamente se impõe, parece representar também um super-ego cruel e austero, a outra face da figura clivada do pai, que tentará impôr um poderoso recalcamento.

Alexander experimenta colocar limites a essa nova realidade criando realidades paralelas, persistindo tenazmente em pequenas mentiras ou criando histórias para os seus colegas em que será levado por artistas de circo.

O ambiente liberal e pleno de pulsionalidade onde Alexander cresceu contrasta com a casa fortificada do Bispo onde não entram as memórias e os laços. Habitá-la exige o sacrifício das posses, da família, dos amigos, dos brinquedos… 

A casa-forte, território do recalcamento e da castração, é assaltada por fantasias persecutórias (crianças e mãe mortas) e é palco da crueldade e do sadismo (castigos), a rigidez desses mecanismos será confrontada com a força do retorno do recalcado. O desejo de vida e vingança irão irromper como fogo mortífero e devastador e, a partir dessa terra queimada de ilusões, uma outra vida ressurgirá.

Em casa de Isak será a culpa persecutória a convocar poderosos fantasmas de Alexander, que assumem forma nas enormes marionetas? A possibilidade de concretizar a fantasia (homicídio – parricídio) horroriza-o, no teatro de marionetas (brincar) tudo é possível mas na realidade, não.

Pensamos que esse limite da realidade permite que finalmente o fantasma do pai fale a Alexander: “A morte não alterou nada! É preciso amar as pessoas!”. O seu vínculo ao pai permanecerá no mundo interno, os vínculos amorosos podem sobreviver aos conflitos, às frustrações e à destrutividade e crescer trará uma nova forma de amar as pessoas para além da dependência e do egocentrismo infantis.

Na casa de campo o fio da memória flui e os vínculos amorosos permanecem, o prazer da maternidade lado a lado com a dor da perda de um filho, as paixões humanas com as suas transgressões e o desejo de resgatar da miséria afectiva os seus entes queridos.

A família Ekedahl está novamente unida, celebrando o nascimento de novos bebés, com o Baptismo são entregues ao mundo, recebendo o legado familiar: o nome, uma visão da vida (“aproveitar enquanto estamos felizes, antes que se abata a morte ou a tragédia”), um espaço para se diferenciar provar que os adultos podem estar errados); os laços afectivos e a Arte como continentes transformadores das experiências humanas.

Despedimo-nos da família Ekedahl e também de uma época histórica com o anunciar da emancipação feminina e do abalo que será a atrocidade de uma guerra mundial.

Fanny & Alexander seria também a despedida de Bergman do cinema, afortunadamente fomos ainda abençoados com Saraband.

AUTORA 
Elsa Couchinho
Psicanalista. Membro Associado da Sociedade Portuguesa de Psicanálise (SPP) e da International Psychoanalytic Association (IPA). Psicanalista da Criança e do Adolescente.
E-mail — elcouchinho@gmail.com

REFERÊNCIAS
(1) Roger Ebert (1983), https://www.rogerebert.com/reviews/fanny-and-alexander-1983
(2) Guardian Ryan Gilbey (2002), https://www.theguardian.com/film/2002/dec/20/artsfeature

TRAILER

FICHA TÉCNICA
Título original — Fanny & Alexander
Ano — 1982
Duração — 188 min.
País — Suécia, França e Alemanha Ocidental
Direção — Ingmar Bergman 
Argumento — Ingmar Bergman 
Produção — Jorn Donner
Fotografia — Sven Nykvist
Música — Daniel Bell
Edição — Sylvia Ingemarsson
Direção de arte — Anna Asp e Susanne Lingheim
Figurino — Marik Vos-Lundh
Maquilhagem — Cecilia Drott; Kjell Gustavssson; Barbro Haugen; Anna-Lena Melin; Leif Qvistrom e Mariann Virdestam
Elenco — Ewa Froling; Bertil Guve; Pernilla Allwin; Allan Edwall; Jan Malsmjo; Gunn Wallgren
Género — Drama

SINOPSE
No início do século XX uma família aristocrata sueca celebra o Natal, num ambiente marcado pela magia da época e da sua estreita ligação ao teatro. Bergman ilustra como a cultura tem um poder transformador da vida e permitire lidar com a dureza da realidade, quando esta assim se manifesta de forma trágica e cruel.