A TOTALIDADE É A NÃO VERDADE — Cria Corvos (1976)

— Ana Belchior Melícias —

O título, inspirado no misterioso provérbio — “cria corvos e eles te arrancarão os olhos” — é o mote da narrativa simultaneamente presente e inalcançável, concreta e fugidia, real e abstrata, deste “profético” filme de Saura realizado durante a longa agonia de Franco.

Qual será o (não)dito, o (inter)dito do ditado? A falta de limites impedindo a estruturação da diferença (gerações)? Os limites arbitrária e ditatorialmente impostos? Os olhos arrancados, castigo auto-imposto, pela verdade sonegada a Édipo? A oscilação inveja-gratidão do eterno conflito pulsional, pois “…o corvo que ataca é o mesmo que é acossado, a boca que beija também escarra, a mão que acaricia, envenena.”(1)?

No estudo sobre a psicologia de grupos, Freud (2), perguntando-se sobre a barbárie e a intolerância à diferença na Grande Guerra, caracteriza os dois “grupos artificiais” — Exército e Igreja — concluindo que o elemento natural e essencial ao laço social é Eros.

E é justamente o Amor que Saura resgata com a sua compreensão profunda e sensível sobre o mundo feminino e o mundo infantil.

Numa atmosfera de irrealidade, num tempo suspenso, chamado historicamente de transição e, winnicotianamente, de transicionalidade, habitam numa mansão-Espanha de muros claustrofóbicos, sufocados pela hipocrisia da moralidade católica conservadora, um militar franquista viúvo e as três filhas, Irene, Ana e Maite, a empregada Rosa, a tia Paulina e a avó. A mãe, protagonizada por Geraldine Chaplin, casada à época com Saura, faz também o papel de Ana adulta; e temos ainda Amelia, a amante.

O feminino é transversal.
Às várias fases — infância, puberdade, maturidade e velhice.
Aos diferentes papéis — mulher, mãe, amante, avó e cuidadora.
Às profundas dimensões psíquicas — originário-onírico-umbilical e seus fantasmas.
Sempre inquietante.
Sempre cativante.

Munidos do uniforme-identificação-adesiva da onipotência militar, os homens submetem a mulher ao traumatizante patriarcado. A permissividade do macho-adúltero frente à desvalorização da vulnerabilidade e sensibilidade feminina, dá conta da bissexualidade psíquica pouco integrada.

Em contraponto, Saura oferece-nos uma sensível escolha musical. Três músicas para três gerações: Ay, Maricruz, transporta a avó paralisada às suas memórias; Cancion y Danza nº 6, toca-nos pela qualidade lúdica da rêverie materna — as mãos da mãe “adivinham”, com o sopro de Ana, a música por esta desejada; finalmente, Porque te vas, hit musical de melodia alegre e simples contrastando com a profundidade e tristeza da letra, que expressa os sentimentos do luto infantil em processo, e difíceis de processar: porque te vais? — me esquecerás?

Esta pele-rítmica, acolhe (continente) o sofrimento de Ana e dá-lhe palavras (conteúdo), tendo o mesmo valor calmante do conto Almendrita contado/cantado vezes sem conta para “recordar, repetir e elaborar”.

Jamais escaparemos da incerteza e jamais teremos um saber total, como diz Morin(3) citando Adorno: “a totalidade é a não-verdade”.

O enredo não linear, em flash-backs e flash-forwards, cria o dinâmico e rico diálogo, como se de uma psicanálise se tratasse, entre as vivências de Ana-criança e as memórias de Ana-adulta: “Lembro-me da minha infância como um longo e interminável período triste, onde o medo dominava tudo (…) Parece inacreditável como algumas memórias podem ser tão fortes.”

Sim, o mito da cândida infância desmorona-se e o poder das lembranças e dos conflitos pulsionais fica a des-coberto, com Freud.

Entre o silencioso e sombrio casarão-ditadura e o ensurdecedor barulho-pulsante de Madrid. Entre o aprisionamento e o desejo de um vôo libertador. Entre a vida e a morte. Entre a magia e o temor. É lá, na inquietante estranheza do conflito estético, que pousa o olhar verdadeiro e profundo de Ana.

No duplo movimento de ver para fora e olhar para dentro, Ana fala pouco, mas observa e escuta muito, vigilante aos ruídos externos (curiosidade pela sexualidade adulta) e aos internos (organização da psicossexualidade infantil).

A par com Espanha, Ana testemunha diretamente dor física (tapa os ouvidos para não ouvir os gritos de dor da mãe/pátria), traição (testemunha Amelia com o pai quando este morre) e morte (recusa beijar o pai fardado no caixão).

Qual era a qualidade do amor dos pais? Ana investiga e investe-se da necessária onipotência infantil que cria o objeto, perante o desamparo. Como as três parcas ou moiras da mitologia — Cloto tecendo o fio da vida, Láquesis cuidando da sua extensão e caminho e Átropos cortando-o — Ana pensa controlar o fio da vida e da morte.

Mata o pai. Ressuscita a mãe.

Fecha os olhos fortemente e recaptura a presença/memória, retendo a imagem da mãe e o bom objeto de identificação. Mas, desobedece-lhe — sinal de saúde e resistência — guardando o imaginário-potente-veneno. Guarda o segredo e guarda a identificação.

Mistura-o no copo de leite do pai e convence-se que o parricídio foi consumado. A onipotência e a culpa pelos desejos parricida, matricida e fratricida, imaginados, ditos ou agidos, abre a constelação do drama edípico: rivalidade e exclusão.

Com o “quiero que te mueras“, Ana deseja acima de tudo “aniquilar os usurpadores do poder e reviver o abraço cálido da mãe morta”.(1) Deseja matar os bionianos vínculos anti-emoção: o puritanismo -Love; a hipocrisia -Hate; e o filistinismo -Knowledge, que impedem o aprender com a experiência. Deseja matar o pai responsabilizando-o pela tristeza, doença e morte da mãe. Deseja matar a tia-madrasta-seio-mau, usurpadora do lugar mãe-fada-seio-bom, mantendo a idealização e protegendo-se da ambivalência. Mas, vulnerável e indefesa como Almendrita, as insónias dão conta do seu intenso sofrimento.

O vínculo de maior intimidade é com a avó paralisada, dependente e impossibilitada de falar. Aceita inicialmente a empática “boa morte” (eutanásia) proposta por Ana, recusando-a ao ler o rótulo do suposto veneno. Entre a decepção e o alívio, Ana ajuda-a a viver, ligada às boas lembranças. Passeia-a no jardim na cadeira de rodas, coloca a sua música preferida e leva-a ao placar-memória de fotografias. “Como numa relação psicanalítica, entre um monólogo e um diálogo”(4), pergunta e investiga sobre o passado aprendendo com a avó e re-contando-lhe as histórias que esta um dia lhe contou: “O postal do lago. Você estava na Suíça com o avô quando eram jovens, e este hotel lembra-lhe a sua lua-de-mel. Ao pôr do sol o lago era maravilhoso (…) E esta era a janela do seu quarto.” Acaricia a mão da avó, recolhendo nos seus olhos a imensa nostalgia dos olhos dela. Vivência compartilhada da boa-cena-primitiva-lua-de-mel dos avós, frente ao fel da tensa relação dos pais.

O passeio à quinta de Amelia e Nicolas, é um sopro fugaz de liberdade e amplitude. Ana relembra a solidão entristecida da mãe no jogo de traições, mas tenta compreender o encantamento do pai pela sensualidade luminosa de Amelia.

O ar livre, liberta a infância e o brincar, permitindo a “realização do desejo” agora num jogo de faz-de-conta. A benfazeja cumplicidade fraterna permite também encenar o (des)amor-matriz dos pais. E a feminilidade desabrocha entre recortes de revistas femininas e maquiagens e soutiens e danças a dois e músicas de amor e cartas ao vizinho, preparando a adolescência.

Com Rosa aprende as tarefas domésticas e aprende prosaicamente e sem tabus, sobre os homens, o amor, a traição, a doença, a morte e o nascimento dos bebés. Com Rosa, sacia a curiosidade infantil, sobre o seu nascimento e sacia o seu voyeurismo, surpreendendo-se com a visão dos grandes seios: eróticos para o pai/homens, nutridores para os bebés.

E entre os dois tempos da sexualidade — o infantil e o adulto — espreita o habitual colorido sádico, no estranhamento vida e morte, real e fantasiada, capturado por Saura em breves mas significativas passagens: a mordida do bebé/boneca ao ser amamentado — como os corvos?!; a repreensão severa à boneca pela culpa associada às fantasias destrutivas; a confusão temporal de Maite: “quando a minha mãe morreu, eu não tinha nascido”; os pés-de-galinha-objeto-bizarro que jazem no frigorífico. Canja de vida ou canja de morte? Apesar dos rituais de devoção e oração no enterro do seu porquinho-da-índia, resta o primitivo-beta na pintura do rosto com a (mãe) terra.

E resta a dificuldade de integrar o novo lugar parental ocupado pela tia e pelo novo casal a constituir-se. Não tendo sido eficaz o veneno-herança-materna, como imagina ter sido outrora com o pai, lança mão do revólver-falo-herança-paterna.

Somos feitos de poeira das estrelas. E de memória e de sonho.

Abrindo com o álbum de memórias de Ana — “o dia em que eu nasci” – “minha mãe e eu” — o filme termina com Irene a contar-lhe um sonho: “eles colocaram uma arma na minha têmpora, e quando me iam matar…acordei”.

Acordam — Espanha e as crianças — do confuso pesadelo no longo e enlutado verão.

Acompanhamos reconfortados o trajeto fora-muros de Irene, Ana e Maite para a escola, lugar exogâmico de expansão, conhecimento e enriquecedoras trocas afetivas.

E permanecemos colados, como Ana, à canção-de-embalar-elaborar a densidade e complexidade emocional do filme.

AUTORA
Ana Belchior Melícias
Psicanalista Associada da Sociedade Portuguesa de Psicanálise \ Analista de Crianças e Adolescentes \ Docente do Instituto de Psicanálise \ Formadora do Método Bick
E-mail — ana.melicias@gmail.com

REFERÊNCIAS
1. Almeida, G. (2018). Crítica | Cria Corvos. https://www.planocritico.com/critica-cria-corvos-cria-cuervos/
2. Freud, S. (1921). Psicologia de Grupo e Análise do Eu. In: Freud, S. (1976). Além do princípio de prazer. Psicologia de grupo. Outros trabalhos. (1920-1922): Edição Standard Brasileira das Obras Psicológicas Completas de Sigmund Freud, Vol. XVIII (Vol. 18). Rio de Janeiro: Imago.
3. Morin, E. (2007). Introdução ao pensamento complexo. 3ª ed. Porto Alegre: Sulina.
4. Sabbadini, A. (2014). Moving Images: psychoanalytic reflections on film. London: Routledge.

TRAILER

FICHA TÉCNICA
Título original — Cría Cuervos
Ano — 1976
Duração — 110′
País — Espanha
Direção — Carlos Saura
Argumento — Carlos Saura
Produção — Elías Querejeta
Fotografia — Teodoro Escamilla
Som — Antonio Illán, Bernardo Menz, Miguel Ángel Polo
Música — Frederic Mompou, Joaquín Valverde, Rafael de León, Manuel L. Quiroga, Imperio Argentina, José Luis Perales, Jeanette
Edição — Pablo G. del Amo
Cenários — Rafael Palmero
Figurinos — Maiki Marin, Angelines Castro
Maquilhagem — Tomasa Benito, Concepción Cano, Romana Gonzáles
Elenco — Ana Torrent, Conchita Pérez, Mayte Sánchez, Geraldine Chaplin, Mónica Randall, Florinda Chico, Josefina Díaz, Germán Cobos, Héctor Alterio, Mirta Miller, Julieta Serrano

SINOPSE
O filme ocupa, como a atriz principal, o lugar da irmã do meio na fratria-trilogia de Saura sobre o regime franquista, entre Ana e os Lobos (1973) e Mamãe faz Cem Anos (1979). Realizado durante a longa agonia de Franco e da ditadura, o filme corre a par com um longo verão durante o qual, Ana Torrent, também protagonista de O Espírito da Colmeia, testemunha a morte do pai. Entre a narrativa das memórias das vivências infantis, Ana-adulta (Geraldine Chaplin) dialoga com Ana-criança oscilando entre a culpa e o desejo de parricídio, fazendo reaparecer a mãe no luto ainda em processo, e investigando curiosa e assustada as relações do mundo adulto, o amor e a morte.