— ANA LUÍSA FERREIRA — 

O filme acompanha a vida da escritora Janet Frame, da infância até cerca dos 40 anos, entre as décadas de 20 e 50, na Nova Zelândia. O contexto social é marcado por um profundo conservadorismo, isolamento cultural e pobreza e a paisagem natural surge como um pano de fundo vivo e estruturante ao longo do filme.

No princípio, a sombra. O filme inicia com a queda da sombra da mãe — corpo e sombra confundidos — sobre o bebé que, deitado no chão, tenta comunicar com ela através do olhar e do gesto. A mãe devolve-lhe a silhueta ampliada da sua sombra, imagem que se impõe sobre tudo o resto e abafa a sua própria voz. O bebé, num movimento rápido e eloquente, tapa os olhos com as mãos pequeninas. A sombra materna não o reflete; ele não se vê através dos olhos dela.

A cena torna quase visível a fórmula freudiana de 1917 – “a sombra do objeto cai sobre o eu” (4) – ao descrever a melancolia. Quando essa sombra se instala, o eu tenta assimilá-la, confundindo-se com aquilo que o invade: eu e objeto confundidos, num processo essencialmente incorporativo.

Na sequência seguinte, vemos o bebé a ensaiar os primeiros passos sobre um relvado macio. Não lhe vemos o rosto, nem vemos a mãe, mas a cena, marcada por intensa sensorialidade, sugere a presença de um corpo materno significante.

“Esta é a história da minha infância”, anuncia o narrador adulto, enquanto Janet, agora criança, caminha em direção a nós. Surge como se emergisse do interior da paisagem imponente que a envolve. O fundo luminoso, feito de cores primárias, evoca uma Mãe-natureza plena, continente ideal, em absoluto contraste com a sombra materna anterior. Janet, com o seu cabelo vermelho indomável e as roupas coloridas, parece fundir-se com a paisagem; a fronteira entre interno e externo esbate-se.

Enquanto o narrador relata que a infância de Janet foi marcada por um acontecimento trágico — a morte do seu irmão gémeo ao fim de duas semanas de vida — vemos a criança tomada por uma inquietação crescente, procurando consolo no toque da camisola aveludada, expressão de um autoerotismo defensivo. Logo depois, irrompe numa fuga súbita, voltando ao interior da Terra-mãe e virando-nos as costas — por muito tempo.

Será já sinal da impossibilidade de se separar do objeto primário, num fundo psíquico profundamente marcado pela falha narcísica? A perda do seu irmão gémeo é também, e essencialmente, a perda de uma parte de si mesma.

A cena seguinte, durante uma viagem de comboio, é particularmente pertinente. O gesto da mãe, que tenta proteger o olhar de Janet da visão da loucura através de uma “moldura”, acaba por deixá-la entregue ao desamparo e às “artimanhas do (seu próprio) desespero”, ecoando o diálogo entre Próspero e Ariel. A função continente revela-se insuficiente. 

A estrutura episódica do filme — feita de elipses e aparições breves — sublinha a importância do rosto e do olhar na relação precoce, bem como o impacto da omissão da “função espelho” ao nível narcísico e identitário. O vir-a-ser depende da capacidade de rêverie do objeto primário, de refletir ao bebé os seus estados internos, permitindo-lhe sentir continuidade de existência – oferecendo-lhe um lugar para ser.

Ser vista, ver-se a si mesma – como na cena de rara beleza em que Janet, adolescente, se olha ao espelho – e observar o mundo, dando-o a ver aos outros através da escrita, desdobram-se ao longo do filme como tempos diferenciados, numa analogia com os ritmos da organização pulsional rumo ao trabalho de subjetivação.

Numa entrevista, quando o jornalista comenta que o filme exprime a solidão fundamental de Janet Frame, apesar de acompanhada por familiares e amigos, Jane Campion responde que a escritora lhe disse nunca se sentir só: “o céu e a natureza eram presenças vivas, íntimas, sempre ao seu lado” (2).

Tal como a matéria do nosso mundo interno — a emoção — é encontrada fora, nos espaços externos, também os lugares alimentam pensamentos e sentimentos. É nesse vaivém entre realidade material e realidade psíquica, entre identificação projetiva e introjeção, que a transferência se desdobra.

A Terra-mãe, matriz espácio-temporal, surge como espaço transicional. É nesse fundo, mãe-ambiente, que Janet procura relançar a cena fusional da relação primária e encontrar uma saída para Ser. Evidência do materno, indispensável ao nascimento da vida psíquica.

A Mãe-natureza, única e omnipresente, é a “natureza naturante” de Espinosa: origem de tudo, força que gera e sustém. Somos todos filhos dessa natureza. Nela imaginamos Janet a vaguear, entregue a uma intensa atividade imaginária fantasmática, expressão do sexual infantil e da curiosidade epistemofílica que, no limite, põe em marcha a exaltação da natureza pela escrita — sobretudo pela poesia — num trabalho de representação próximo do trabalho do sonho.

Talvez a sombra e a força criadora sejam, afinal, duas faces da mesma mãe: a mãe-objeto precocemente separado, a mãe da sombra — marcada pela depressão —; e o materno da Terra-mãe, mãe-ambiente, omnipresença narcísica.

Desde o princípio da vida, o materno é portador de um poder absoluto de vida e de morte. A dependência total do bebé confirma esta verdade. Talvez seja este o significado da curiosa fórmula de Freud (3), “Terra-mãe = Morte”, escrita em 1912 numa carta a Ferenczi. Janet conhece este enigma: para além do gémeo, perde duas irmãs por afogamento, quando se entregam ao prazer de se banhar nas águas da Terra-mãe – num literal e trágico retorno ao materno mortífero.

E talvez porque as mães se desdobram em diferentes configurações, mais ou menos contraditórias – Chabert refere que a mesma mãe pode ser “plural” (1) –, a criança procure no pai o que a mãe não lhe deu. O primeiro caderno de Janet é-lhe oferecido pelo pai, figura ambígua, mas que cedo reconhece o seu dom para a escrita: caderno/continente amplo para o seu mundo interno, ao contrário das exíguas “molduras” e omissões afetivas maternas.  

A triangulação é sugerida pela cena, de forte condensação simbólica, em que Janet, às escondidas, tira moedas do bolso do casaco do pai e sofre, às mãos da austera professora, um castigo. Nela se entrelaçam a procura do seio da mãe contido no pai, numa cópula de objetos parciais, e a representação da cena primitiva vivida como persecutória, articulada com um fantasma primitivo do Édipo precoce.  

Tira as moedas ao pai para comprar doces para os colegas, numa tentativa de seduzir/agradar, mas o resultado tem um sabor amargo: Janet acrescenta humilhação e deceção narcísica ao seu mundo interno. 

Também o rumor dos pais juntos de porta fechada, tentando reanimar o irmão que sofre de convulsões, evoca uma cena primitiva perigosa, geradora de sentimentos de exclusão e agressividade.

A adolescência não lhe permite reparar estas experiências. Janet continua sem ser vista pelos pares como desejaria e não é aceite por quem desejava sê-lo. O seu cabelo vermelho gera estranheza; as raparigas ensaiam dominá-lo – cabelo como símbolo de um excesso pulsional que a habita. 

A agressividade e a destrutividade, mobilizadas pelas sucessivas deceções narcísicas, não são exteriorizadas, mas viradas contra si própria.

Os doces furtivamente devorados e a dentição deteriorada por múltiplas cáries (em idade adulta) convocam a fantasmática oral, suas representações e a ligação à agressividade. O dente simboliza a rutura de vínculo com o seio e, logo, com a mãe, orientando-a para o pai e para o mundo exterior. Transforma-se assim em símbolo da experiência de perda do objeto, vivida por Janet com grande ambivalência: refém de uma identificação narcísica, o desejo de incorporar o objeto é, ao mesmo tempo, o desejo de destruí-lo, devorando-o.

Janet deixa a casa dos pais para ir para a Universidade – quer tornar-se professora. Mas quando presta provas, pela primeira vez, perante um avaliador que, sentado na sala, a observa – “só tem olhos para si” – fica petrificada e foge. Como se não pudesse, por uma razão superegóica, satisfazer esse desejo de atenção e cultivar o narcisismo de vida.

O início da vida adulta é o período das trevas: marcado pela depressão (e aparente tentativa de suicídio) e por um internamento psiquiátrico de oito longos anos – num cenário lúgubre e aterrador – precipitado por um professor a quem Janet deu a ler o seu diário e por quem nutria uma afeição especial. No hospital, foi sujeita a tratamentos violentos, incluindo eletrochoques. Porque recebe um importante prémio literário, escapa à lobotomia. É literalmente a escrita que a “salva”: a escrita é um anjo à sua mesa. 

Após este inferno, Janet encontra o escritor neozelandês Frank Sargeson, que se torna seu mentor literário e lhe sugere fazer uma viagem pela Europa. Não será ele o enviado da cidade-espelho,representante de um paterno mais ligado às emoções, capaz de exercer a função espelho e devolver-lhe a parte perdida de si mesma? 

É em novos cenários idílicos que Janet vive a sua primeira paixão, descobre o sexo e entrega-se totalmente à escrita. A cena em que, nua, se banha nas águas límpidas de Ibiza sob o olhar do amante é de extrema beleza – como se de um novo nascimento se tratasse.

Janet regressa à Nova Zelândia após a notícia da morte do pai. O filme termina com dois momentos marcadamente simbólicos: quando calça as botas do pai, assumindo uma posição ativa e livre; e quando, dentro da sua roulotte e inscrita na bela paisagem continente da Mãe-natureza, escreve sentada à sua secretária – já sem nos virar as costas, nem à sua voz interna. São imagens de reparação e redenção: Janet parece aceder a uma triangulação edipiana, berço da criatividade, onde se distinguem self, objeto e outro – em particular, o outro em si mesma.

AUTORA
Ana Luísa Ferreira, 
Psicóloga Clínica e Psicoterapeuta \ Psicanalista Associada da Sociedade Portuguesa de Psicanálise e da International Psychoanalytic Association \ Psicanalista de Crianças e Adolescentes.
E-mail — analuisaferreira.mail@gmail.com

REFERÊNCIAS 
1.Chabert, C. (2025). Où sont les mères? Collection Carnet/psy. Éditions érès
2.Ciment, M. (2014) Jane Campion par Jane Campion. Cahiers de Cinema
3.Freud, S. (1912). Correspondência com Sándor Ferenczi. In The Freud-Ferenczi Correspondence (Volumes I-III). Harvard University Press
4.Freud, S. (2010). Luto e Melancolia (1917). In Obras Completas, Vol. XIV. Companhia das Letras. (Obra original publicada em 1917)

TRAILER

Ficha Técnica
Título Original – An Angel at My Table
Título português – Um Anjo à Minha Mesa
Ano – 1990
Países – Nova Zelândia / Austrália / Reino Unido
Duração – 158 min. (originalmente concebido como minissérie de 3 episódios)
Realização – Jane Campion
Argumento – Laura Jones
Obra Original – Baseado nos três volumes autobiográficos da escritora Janet Frame (“To the Is-Land”, “An Angel at My Table” e “The Envoy from Mirror City”
Produtores – Bridget Ikin e John Maynard
Fotografia – Stuart Dryburgh
Banda Sonora – Don McGlashan
Montagem – Veronika Jenet
Elenco – Kerry Fox (Janet Frame adulta) – Karen Fergusson (J.F. adolescente) – Alexia Keogh (J. F. criança) – Iris Churn (mãe) – Kevin J. Wilson (pai) – Melina Bernecker (Myrtle Frame) – Katherine Murray-Cowper (Isabel Frame) – Mark Morrison (Bruddie Frame)

SINOPSE
Podemos dizer que “Um anjo à minha mesa” é o retrato da escritora Janet Frame enquanto jovem. Retrato em 3 atos distintos: o primeiro “To the Is-Land” – “Um lugar para Ser”, é consagrada à infância e adolescência de Janet. A segunda parte “An Angel at My Table” – “Um Anjo à Minha Mesa” marca a sua passagem à idade adulta e a parte final “The Envoy From Mirror City” – “O emissário da Cidade Espelho” é dedicada à viagem que fez pela Europa e posterior regresso à terra natal.