— SÓNIA SOARES COELHO —

Na penumbra de Citizen Kane, ressoa uma palavra paradoxal, porque, simultaneamente, última e inaugural: Rosebud. Com ela, gravita um sinal de vazio que marca toda a vida de Charles Foster Kane, o magistral protagonista. Não se trata apenas de um símbolo narrativo, mas de um vestígio: um traço mnésico que habita o enigma do sujeito e escancara a melancolia como herança vital. Citizen Kane pode ser lido como um tratado cinematográfico da perda, do laço falho e do impossível luto (1), em que a Psicanálise encontra não apenas uma riqueza interpretativa, mas também uma comovente confirmação da pulsão tragicómica que habita o desejo humano.

Essa melancolia não se apresenta como um estado episódico, mas como uma disposição estrutural, transmitida e reinscrita ao longo da vida de Kane (4). A perda inaugural não se limita ao objecto concreto da infância, mas organiza uma forma de estar no mundo, um modo de relação com o tempo, com o Outro e com o próprio desejo. Surge como natureza insaciável, inconsciente e estruturante do sujeito (2), como força motriz ligada a experiências primárias, onde o desejo procura novos objectos, mas permanece insatisfeito, impulsionando a busca contínua. A herança que Kane recebe não é apenas económica, ou social: é, sobretudo, psíquica, marcada por uma falha de simbolização que se perpetua e se amplia (4).

Infância e abandono: o trenó como significante da falta

Desde os momentos iniciais do filme — com a morte de Kane, a quebra do globo de neve e a palavra Rosebud — somos empurrados para o vazio que persegue o protagonista. A infância de Kane é marcada por uma dupla herança paradoxal: recebe uma fortuna, mas é arrancado do seu lar e privado da convivência materna. O trenó, ‘aquilo que não levou consigo’, acompanhá-lo-á como vestígio eterno. É, exactamente, nesse ponto, que a melancolia se instala: o sujeito que não pode fazer o luto, aquele para quem o objecto perdido nunca foi reconhecido, ou simbolizado, em plenitude. O filme desenha uma representação da perda nunca elaborada — um sintoma da melancolia freudiana, onde o Ego se julga “por um agente especial, como se fosse objecto” (1) — e mostra como a montagem fílmica articula esse clima permanente de ausência.

O abandono infantil surge como uma cena fundadora que excede a biografia individual e se converte num operador psíquico duradouro. A separação precoce, legitimada por um discurso de progresso e segurança material, institui uma lógica em que o afecto é sacrificado em nome do valor e da posse. Essa lógica infiltra-se no psiquismo de Kane e reaparece, mais tarde, na forma como ele próprio organiza as suas relações, os seus projectos e o seu modo de amar.

Neste sentido, o trenó Rosebud não é apenas um objecto de infância: é o fantasma de uma cena primária interrompida, o vestígio do ‘lugar não dado’, o que ficou para além do simbolizável. É o sentido que Kane nunca pôde incorporar no seu discurso de poder.

Montagem, temporalidade e fragmentação do sujeito

Welles, consciente da potência da montagem, tratou-a não como técnica secundária, mas como matriz de sentido: a montagem estabelece rupturas, deslocamentos, lapsos. O tempo, em Citizen Kane, não corre linearmente; somos convidados a remontar fragmentos, a saltar no tempo, a habitar memórias lacunares. É nessa colagem descontínua que o espectador é convocado a operar, não como mero descodificador, mas como sujeito que parte em busca de coerência, através da fragmentação. Cada entrevista concedida a um jornalista, cada lembrança interrompida, cada contraste entre o esplendor de Xanadu e a solidão que nela habita, servem como ecos do sujeito dividido, do Eu rasgado que tenta recompor-se no vazio da palavra final. A montagem funciona como um dispositivo de melancolia: intervém sobre o fluxo narrativo, interrompe o contínuo, introduz o corte. Nesse sentido, a estrutura do filme mimetiza o funcionamento da memória e da imaginação melancólica, onde o presente insiste em regressar ao buraco da perda.

A investigação jornalística que estrutura o filme não produz uma verdade unificada, mas uma sucessão de versões parciais e inconciliáveis. Essa impossibilidade de síntese não é um fracasso narrativo, mas a própria expressão da perda que organiza o sujeito. O passado não se deixa totalizar, e o sentido permanece sempre deslocado, como se o tempo estivesse preso a um ponto de fixação que impede a elaboração.

Poder, fama e o vazio mimético

Kane é o homem que tudo tem, ou que tudo quis ter. Constrói impérios, manipula jornais, ergue discursos, mas é, também, o sujeito que nunca toca o seu próprio núcleo. A sua ascensão grandiosa não cura a ferida narcísica; pelo contrário, revela-a de forma mais crua. O poder e a fama operam como substitutos do objecto perdido — tentativas de reparar, por vias simbólicas e materiais, o que jamais foi dado.

O investimento no poder surge, assim, como defesa contra a vivência de perda e desamparo (2). Ao tentar controlar a palavra pública e moldar a opinião colectiva, Kane procura inscrever-se, simbolicamente, num lugar de excepção, como se isso pudesse garantir a estabilidade que lhe faltou na origem. No entanto, quanto maior a expansão do seu império, mais evidente se torna o vazio que o sustenta.

Qual é, então, a origem traumática dessa estrutura narcísica? A mãe de Kane, ao perceber o valor de uma mina descoberta, confia ao banqueiro Walter Thatcher a tutela do filho, sacrificando-se o laço afectivo em favor da promessa material. Kane é submergido nessa cena fundante de abandono e desmedida expectativa gananciosa. E é preterido, tornado dispensável. Numa cena breve, a criança reage com violência ao bancário que pretende levá-lo: arranca-se ali, já, o embrião da revolta narcisista.

Nesta senda, Kane é apresentado como o epítome do narcisismo.(3) Ele não desenvolve empatia verdadeira pelo Outro; o seu interesse volta-se para si, para a adulação, para o reflexo idealizado. Tal como Narciso, o personagem vive apaixonado pela sua própria imagem — uma ilusão distorcida do Eu real. E é aqui que Orson Welles mostra o seu gigantismo, nesta tripla qualidade de actor principal, narrador e realizador. O jovem Welles, de 25 anos, revoluciona o cinema com técnicas inovadoras de narrativa, iluminação e fotografia, num filme que é, amplamente, considerado um dos melhores da história do cinema. Welles, ele próprio, provavelmente plasmado nesse circuito narcísico em que existe um “todo poderoso humano”. E mostra-se-nos imponente, grandioso… e vazio…

Kane cultiva sonhos de grandeza: molda uma imagem autoidealizada, constrói Xanadu como manifestação externa de seu Ego inflamado (3), e lança-se a manipular a esfera pública com discursos e jornais, como se o mundo fosse um palco para a sua projecção. Kane escolhe mulheres que o promovem — Emily Norton, símbolo social, e depois Susan Alexander, a quem tentará impor uma carreira que ela não suporta — e não suporta o abandono. Assim, quando Susan não pode corresponder à fantasia dele, Kane explode em destruição, humilhação e raiva. A empatia pelo Outro é escassa, desapegada, funcional. Ele exige admiração, mas despreza quem não o segue — descarta aliados, parceiras e amigos, sem culpa.

Mas o mecanismo mimético do poder fragiliza: Kane procura ser amado nas suas condições, controlar o olhar do Outro, impor um ideal estético de si mesmo. É o sujeito que exige adoração, mas recusa a vulnerabilidade humana, que usurpa o laço autêntico para erigir muralhas de grandiosidade e isolamento. E quando o poder escasseia, não há retorno à origem. A máquina simbólica que Kane construiu desmobiliza-se, restando apenas o eco frio de Rosebud a ser devorado no forno da destruição: a última cena celebra não o triunfo, mas a queima do objecto fantasmático, o silêncio do enigma que permaneceu irredutível.

O cinema como ágora psíquica

Ao assistir a Citizen Kane, não nos sentamos meramente como espectadores: somos convocados a espelhar-nos, a ecoar, a tocar um fragmento que habita o nosso próprio inconsciente. O cinema funciona aqui como espaço de projecção e de elaboração psíquica, onde o espectador é implicado no trabalho de reconstrução de uma história que resiste ao encerramento. O enigma de Kane torna-se, assim, um enigma partilhado.

Como já foi dito, no âmbito da “psicanálise cinematográfica”, no cinema, a audiência é, simultaneamente, sonhadora e intérprete. O “sujeito suposto saber” que habita a sala escura é um engano iluminador: aceitamo-lo, tacitamente, para nos deixarmos tocar pelas imagens. Nesse gesto, algo do nosso próprio buraco subjectivo ressoa — e Citizen Kane é um dos filmes mais vigorosos nesse entrelaçamento de cinema e psique.

A grandeza da obra reside, precisamente, aí: não existe explicação suficiente para Rosebud, não há síntese plena, mas permanece a tensão entre o que foi perdido e o que foi erguido, entre o vazio e o sentido oblíquo que atravessa o excesso. A vida de Kane não cabe em biografia — só o cinema, no seu poder sugestivo e fragmentário, poderia constitui-la como mito moderno: um sujeito que foi tudo e nada, que se ergueu para esconder o buraco que não ousou encarar.

Considerações finais

Citizen Kane permanece como um farol para quem, na encruzilhada entre Cinema e Psicanálise, procura interrogar o enigma do sujeito. Não há pontes fechadas, mas fissuras por descobrir. 

Rosebud não é resposta: é a interrogação que nos persegue depois de as luzes se acenderem. Que ele nos recorde que é na lacuna – na falta – que se trama o inconsciente, e que só o gesto do “espectador-analista” pode seguir, por detrás da cortina dourada, o rasto do desejo que nunca se cala.

AUTORA
Sónia Soares Coelho
Psicóloga Clínica \ Especialista em Psicologia Clínica e da Saúde (OPP) \ Especialidade avançada em Psicoterapia (OPP) \ Psicanalista da Sociedade Portuguesa de Psicanálise (SPP) \ Sócia da Associação Portuguesa de Psicanálise e Psicoterapia Psicanalítica (APP) \ Fundadora da Mentanalysis
E-mail — soniasoarescoelho@mentanalysis.com

REFERÊNCIAS
1.Freud, S. (1917/1996). Luto e Melancolia. In Edição Standard Brasileira das Obras Psicológicas Completas de Sigmund Freud (Vol. 14, pp. 243-263). Imago.
2.Freud, S. (1930/1996). O Mal-Estar na Civilização. In Edição Standard Brasileira (Vol. 21). Imago.
3.Mancelos, J. (2018). Charles Foster Kane: um narcisista com o mundo a seus pés. Covilhã: Universidade da Beira Interior.
4.Kaës, R. (2012). O sujeito da herança psíquica: luto, transmissão e filiação. Casa do Psicólogo.

TRAILER

FICHA TÉCNICA
Título original — Citizen Kane
Título português — O mundo a seus pés
País — E.U.A.
Ano — 1941
Duração — 119 min
Direção — Orson Welles
Roteiro — Orson Welles – Herman J. Mankiewicz
Edição — Robert Wise
Fotografia — Gregg Toland
Direção de arte — Van Nest Polglase
Banda sonora — Bernard Herrmann
Produção — Orson Welles
Elenco — Orson Welles – Joseph Cotten – Dorothy Comingore – Everett Sloane – William Alland – Agnes Moorehed – Ruth Warrick – George Coulouris – Ray Collins – Erskine Sanford – Paul Stewart

SINOPSE
Citizen Kane acompanha a trajectória de Charles Foster Kane, um magnata da imprensa cuja vida é marcada por uma perda inaugural nunca elaborada. A sua morte solitária, selada pela palavra enigmática Rosebud, desencadeia uma investigação que revela não uma verdade definitiva, mas a fragmentação de um sujeito dividido.
Separado da mãe na infância, Kane cresce sob o signo da riqueza e do desamparo, organizando a sua existência em torno de substitutos — que jamais conseguem repor a falta originária. O seu narcisismo defensivo compromete as relações afectivas e conduz a uma solidão progressiva, mascarada pela grandiosidade exterior.
A estrutura narrativa descontínua do filme reflecte o funcionamento da memória melancólica, onde o passado retorna como “resto” e não como síntese. Rosebud permanece como significante da perda irrepresentável, marcando a impossibilidade de Kane aceder ao que lhe foi retirado precocemente.
Mais do que a biografia de um homem poderoso, Citizen Kane expõe a tragédia psíquica de um sujeito que construiu um império para evitar confrontar o vazio que o habita desde a infância.